בראשית ירושלים.
אף מקום אחר בעולם המערבי מהווה מוקד לעניין רוחני כה עצים. בהתיחסו למעמד זה, מציע מירשה אליאדה, מבכירי ההיסטוריונים של הדתות, שירושלים, כמו אתרים אחרים בעולם, היא "מרחב קדוש". מה מאפיין מקומות כאלה?
כמו אתרים אחרים בעולם, ירושלים מכונה "טבור הארץ" – הנקודה שממנה מתחילים, ממנה נברא העולם. דימוי מוקד הבריאה במושגי לידה קולע ביותר.
מנקודה זו יוצאים צירי מרחב: אחד מקשר את המקום (הנקרא כך גם בערבית) עם כל שאר אתרי העולם הזה, ושני - המכונה axis mundi, ציר העולם - המקשר אותה עם העולם הרוחני ועם העולם הארצי. ציר שלישי, ציר הזמן, מקשר אותה עם מחזוריות העונות והחגים מחד ועם הקו הליניארי של ההיסטוריה והעתיד, מאידך.
תיאור מילולי בסיסי (ולא שלמה) זה מקדם ראיה בלתי שגרתית של מרחב קדוש. היא חזותית ומצרפת את השכלי והתחושתי החיוניים להבניית החוויה האנושית, ולהבנת ייצוגים חזותיים של ירושלים, אשר נזקקים ל"גיאוגרפיה קדושה" מִשלב קדום.
ירושלים באמנות הנוצרית
האמנות הנוצרית על ירושלים מתועדת לאורך 1500 שנה. לפיכך, אין פלא שמשתקפות זיקות שונות ומשתנות לירושלים בנצרות, על כל פלגיה. אמנם אין קו ברור בהתפתחות סגנונית או רעיונית בדוגמאות שנביא להלן, אך שני יסודות או מתחים יוצאים מתוך עיוננו:
אחד הוא בין ריאליזם מחד לבין אידיאליזציה, סימטריה ורוחניות, מאידך.
השני מתיחס למקורות האמנים: העיר הממשית כפי שהיא בתקופות שונות לעומת תיאור ירושלים בכתבי קודש (חזון יוחנן, האבנגליונים וספר יחזקאל).
מפת מידבא, פסיפס מן המאה השישית, היא התיאור החזותי הקדום ביותר של ירושלים. באופן מקורי, היא השתרעה על שטח של 21 על 7 מטר, אך היא ניזוקה גם בעת העתיקה וגם בעת החדשה. שרד עד היום שטח של 16 על 5 מטר, ומתוארת ארץ הקודש, מעבר הירדן עד מניפת הסחף של הנילוס.
וכאן תקריב על "עיר הקודש ירושלים" במפה:
התיאור הזה תואם את הידוע לנו על העיר מתוך מקורות כתובים וע"פ מחקרים ארכיאולוגיים. כמו ברוב המפות העתיקות, כיוון המבט הוא כלפי מזרח. בצד השמאלי (הצפוני) של חומת העיר הסגלגלה מופיע שער וכיכר; זהו שער שכם, המכונה עד היום שער העמוד בערבית היום. מקור השם הוא אותו העמוד המופיע באמצע הכיכר שממנו מדדו מרחקים לאורך כבישי הארץ שהרומאים בנו. מן השער מוביל דרומה כביש רחב עם עמודים בשני צדדיו – זהו הקרדו מקסימו – הרחוב הראשי של ירושלים הביזנטית.
באמצע הקרדו נראה בניין (כאילו הפוך) עם כיפה זהובה - זהו כנסיית הקבר הקדוש. העמדתו המוזרה משקפת את העובדה שהיא פונה מערבה, בניגוד לכל הכנסיות האחרות. רחוב נוסף, צר וקטן יותר, מוביל מן הכיכר מזרחה מן הקרדו – זהו ה"קרדו סקונדו", וממנו מסתעף רחוב המוליך לשער האריות (שער סטפנוס הקדוש) בחומה המזרחית של העיר. בחומה המערבית של העיר יש שער נוסף (המכונה היום שער יפו) ובתוך העיר, בקצהה הדרומית, בניין ענק – הוא הכנסיה נאה (החדשה), ששרידי יסודותיה נתגלו בחפירות ברובע היהודי.
לפיכך, המפה מתארת את העיר הביזאנטית באופן מדויק למדי, ועם זאת צורתה הסגלגלה משקפת נטייה סגנונית ולא את המציאות המלבנית דאז ועד היום.
ירושלים של מעלה
ירושלים השמימית, האידאלית, מופיעה בספר חזון יוחנן, פרק כ"א כמרובע. למרבה ההפתעה, צייר האפוקליפסה הוולנסיאנית מן המאה ה-9 מתאר אותה בצורה עגולה: שנים עשר יסודות קונצרטיים, שנים עשר שערים (שלושה לכל כיוון) ושה האלהים במרכז.
מדוע חרג אמן זה מן הצורה המרובעת המתוארת בחזון יוחנן? אולי מכיוון שהמעגל מסמל את מימד הזמן – ובמקרה זה את קץ הזמנים – בעוד הצורה המרובעת מציינת מרחב. כדי להבהיר את כוונתו, הצייר הוסיף לתמונה טכסט לטיני שירי מחזון יוחנן (והשווה ישעיה ס' 19):
וְהָעִיר אֵינֶנָּה צְרִיכָה לְאוֹר הַשֶּׁמֶשׁ וּלְנֹגַהּ הַיָּרֵחַ
כִּי־כְבוֹד אֱלֹהִים הֵאִיר לָהּ וְנֵרָהּ הוּא הַשֶׂה׃
כעבור מאה שנה, מתוארת ירושלים של מעלה כמרובע, בהתאם לחזון יוחנן; גם פה מופיעים שנים עשר שערים, שה האלהים ובנוסף מחבר הספר, יוחנן איש פטמוס, וגם מלאך. בניגוד לצייר האפוקליפסה, האמן הזה הקפיד מאד על נאמנות לכתוב ולא נקט חופש פרשני.
עד המאה ה-12, הגיעו הצלבנים לירושלים הארצית.
מפה זו מצרפת את הסימטריה האבטיפוסית של חזון יוחנן אל המציאות העירונית: אמנם מתוארת העיר כמעגל (ולא היא) כמו באפוקליפסה הוולנסיאנית, אך באופן כללי המפה מדייק בקשר למיקום רחובות, רבעים ובניינים. הבניין המפואר במעלה העיר הוא ללא ספק כיפת הסלע, אשר נלקחה מן המוסלמים ע"י הצלבנים ונהפכה לכנסיה.
הציור הבא של ירושלים נבדל משמעותית, גם חזותית וגם רעיונית, מן הקודמים.
הבסיס הספרותי לציור אינו חזון יוחנן אלא יחזקאל מ', המתאר את מדידת המקדש העתידי, שיחליף את מקדש שלמה, אשר נחרב עקב חטאי ישראל. יחזקאל עומד לימין והאִישׁ מַרְאֵהוּ כְּמַרְאֵה נְחֹשֶׁת וּפְתִיל פִּשְׁתִּים בְּיָדוֹ וּקְנֵה הַמִּדָּה – כלומר האדריכל האלהי – משמאל. חוקרים סבורים כי הציור נוצר לחפות על כשלון מסע הצלב השני ולטעון כי ניצחון הנצרות על היהדות והאיסלאם בוא יבוא. למשל, המקדש העתידי כאן (כמו במפת אופסאלה) נראה כמו כיפת הסלע, הניצבת במרכז התחום המקודש (הוא הר הבית/חרם א-שריף). חזון המקדש של יחזקאל מן המאה ה-6 לפנה"ס מוליד את חזון יוחנן מן המאה ה-1 לספירה. הציור משוורצהיינדוף, מן המאה ה-12, מצרף שלוש תקופות כדי ליצור את תפיסתו החזותית-הדתית. בדרך זו, הוא מדגיש את תקופת הצלבנים ומטעים את ענישת החוטאים, כלומר היהודים.
ירושלים הצלבנית הזאת מתמקדת במקדש ולא בעיר כולה. אבל היכן כנסיית הקבר, שהיתה מטרתם המוצהרת של הצלבנים? באופן אירוני, נראה כי הקבר הקדוש נבלע במקדש ובכיפת הסלע, שהוא בא לעקור.
כעבור מאה שנה בלבד, התיאור הסטטי מתחלף בציורים של נרטיב כניסת ישו לירושלים, בליווי קהל נרגש, כפי שמסופר במתי כ"א, לוקס י"ט ועוד. בעוד מתי מדגיש את ההתלהבות של תושבי ירושלים המקבלים את פניו של ישו, לוקאס מתרכז במתח בין סיעות שונות. שני המקורות רואים באירוע ניצחון.
ציורים של המעשה אינם מתארים את ירושלים של מעלה של חזון יוחנן ולא המקדש העתידי של יחזקאל, אלא את המקדש ההיסטורי מתקופת ישו. בתור דוגמאות, אנחנו מביאים אחת מאת אמן אשורי שחי בעיראק במאה ה-13 ושניה, מאת אמן טוסקאני מן המאה ה-14.
בשני המקרים, חלק מן הצופים באירוע מטפסים על עצים כדי לראות את התהלוכה, כאשר חסידי ישו מזוהים ע"י הילות. בציור האיטלקי, אחד מן התושבים פורש "שטיח אדום" לפני אורח הכבוד; אחרים מרימים לולבים (ע"פ מתי). אוירה שונה מתבטאת בציור האשורי: כאן תושבי ירושלים מביטים מעל חומות העיר, פחות נלהבים (ע"פ לוקאס).
שני הציורים הללו, למרות קירבתם בזמן, משקפים הוויות שונות מאד מבחינה אזורית ותרבותית. הציור האשורי מתאר את ירושלים כעיר מזרח תיכונית, עם כיפות, חלונות גדולים ושער קטן. הציור האיטלקי, המבוסס כנראה על סיאנה ברנסנס, כולל בניין עירייה, שער גדול ומקורה וחלונות קטנים בצורת צלב. בשני המקרים, אין סימטריה אידאלית אלא השפעה של המציאות שבה חי האמן. ובשני המקרים, ירושלים מיוצגת ע"י מבט חלקי על חומות העיר. התיאורים הקודמים נטו לסגנן את מראה העיר או להתמקד בחלק קטן ובלתי היסטורי של העיר. הם משקפים את האמביוולנטיות של הנצרות הקדומה כלפי ירושלים הארצית –עיר הקודש אבל גם מקום דחייתו ומותו של ישו. זיקה מורכבת זו גרמה לאמנים להימנע מתיאור העיר הגשמית או תיאורה באופן "רוחני" או חלקי.
אבל במדריך לצליין צרפתי מאמצע המאה ה-15, מוצג ירושלים באופן מציאותי.
בתחתית התמונה, מגיעים צליינים לחוף ים התיכון ועולים לירושלים בשביל מפותל בהרי יהודה. למרות שהעיר נראית לכאורה כערמת בניינים לא מסודרים בלבד, למעשה אפשר לזהות רבים מאתרי ירושלים, כולל כיפת הסלע הבולטת ומסגד אל אקצה, כנסיית הקבר ומגדל דוד.
כעבור זמן קצר, הנטיה לכיוון ריאליזם היתה לכמעט צילומית.
על סמך ביקורו האישי בארץ הקודש בשנים 1483 עד 1484, בריידנבאך מראה את ירושלים מכיוון הר הזיתים, עם כיפת הסלע (המזוהה כמקדש שלמה) בולטת באמצע וכנסיית הקבר מאחור בימין. מגדל דוד עומד מאחורי הכיפה ומסגד אל אקצה לשמאל. אמנם מדוייק באופן כללי, הציור מראה את ירושלים מוקפת גבול סגלגל שלא היה קיים. באופן תמוה, ספינה ביפו מופיעה בתחתית ה"מפה", בניגוד למציאות הגיאוגרפית. כמו כן, הר הזיתים והר נבו מופיעים במעלה הציור, בניגוד למבט על העיר מכיוון מזרח. למעשה, צירף בריידנבאך יחד שני מבטים על ירושלים: אחד, של הצליינים העולים מן המערב; והשני, של צופה מן המזרח. לפיכך, המפה המודפסת הראשונה של ירושלים עדיין מכילה אלמנטים אידיאולוגיים.
לאור הנטיה לכיוון ריאליזם אשר החלה כבר במאה ה-16, תמוה ציור מאד דמיוני של ירושלים שהופק באמריקה במאה ה-19.
"מפה מקראית" זו נוצרה ע"י צ'ארלס אודונל ב1871 ואמורה להתבסס על "מקור שברומא" – היא מתיחסת לאירועים ואתרים מן התנ"ך ומן הברית החדשה. מבט המפה הוא מן המערב, לעבר "מקדש שלמה", בעל ארכיטקטורה דמיונית דומה לזו שבמפות אחרות מן המאה ה-16 וה-17. פרטי המפה נובעים מקריאות (לעתים שגויות) של כתבי יוסף בן מתתיהו, הברית החדשה ומקורות נוספים. מפה זו מן המאה ה-19 היא ביטוי לתפיסה הרווחת באמריקה דאז שראה בארה"ב ארץ הקודש החדשה. בכך, היא עומדת בניגוד לנטייה שציינו קודם לכיוון מציאות ודיוק בתיאור ירושלים. יתכן והאמן נסחף בפנטזיות שלו.
בהשפעת הארתו הדתית, החל הצייר הצרפתי, ג'יימס טיסו, לצייר סדרה נרחבת של ציורי מים על חיי ישו. כהכנה, הוא ביקר בארץ הקודש בשנים 1886 – 1887 ושוב ב1889; במהלך ביקורים אלה הוא הכין רישומים של אתרים המוזכרים באבנגליונים ובמיוחד ירושלים.
גדול מן החיים, ישו מגיע לירושלים ביום ראשון של הדקלים. שני זרועותיו מורמות בהתלהבות ושמחה. למעלה, התיחסנו לשני ציורים של אירוע זה מימי הביניים. השוואת הציורים הללו לאלה של טיסו מגלה את עניין הצייר הצרפתי לדיוק היסטורי וארכיטקטוני.
בניגוד קוטבי לפרשנות זו על דרך הפשט, בציורו "ירושלים" מ1982 של האמן האמריקאי בן זמננו, דוד סוטר, העיר, מוקפת חומה בצורת מגן דוד, מוקמת בפסגת הר.
צלב וסהרון משתלבים בסמל היהודי וצליינים עולים לעיר הקודש. לחומה יש כמה שערים פתוחים, המביעים את הכנסת האורחים של המקום. האידיאליזציה של ירושלים חוזרת, עכשיו עם דגש על סובלנות בין הדתות.
ירושלים באמנות היהודית
כבעבר, אנחנו מגיעים לירושלים בתור עולי רגל - קרי תיירים – אבל מקדש אין. מאיפה נתחיל לשוטט ולהכיר את עיר הקודש?
גישה אחת מביאה אותנו ישר לכותל המערבי; גישה שניה שולחת אותנו להר הזיתים. הראשונה עטה על המרכז ומתעלמת מן ההקשר; השניה מבקש להבין את המרכז מתוך הכרת הקשרו. איזו הדרך ה"יהודית" המסורתית? ללא ספק, הגישה הראשונה, המתמקדת במקדש הראשון, השני והעתידי. לעומת זאת, הגישה ההקשרית משוכנעת כביכול פחות בקדושת המרכז ולכן מנסה להבין אותו בתוך העיר כולה. מתוך בדיקת האמנות היהודית על ירושלים מן המאה ה-3 ועד ימינו, נראה שינוי הדרגתי מן המתמקדות במקדש להרחבת שדה הראיה אל העיר כולה, אפילו חלקיה החילוניים.
גילוי בית הכנסת מעוטר הציירים בדורא אירופוס, שנבנה ב244 לספירה, גרם למהפכה בתפיסות לגבי תולדות האמנות היהודית. במוקד בית כנסת, מעל גומחת ספר התורה (מה שקדמה לארון הקודש של ימינו), מתוארת הכניסה למקדש ירושלים. משמאלה, עומדים מנורה, לולב ואתרוג המסמלים את הפולחן ומימינה, עקדת יצחק, הבסיס התיאולוגי של המקדש. אין כאן התיחסות לעיר ירושלים עצמה. בית כנסת זה, מן הפזורה היהודית, המחיש את תקוותיו לגאולה לאומית ודתית בדמות המקום הקדוש.
לאורך תקופת המשנה והתלמוד, המקדש המשיך לבטא גם את תקוות יהודי ארץ-ישראל, כדוגמת הפסיפס המרשים בבית אלפא, מן המאה ה-6.
מרכזיות המקדש מופיעה בבתי כנסת ארץ-ישראליים נוספים, כגון חמת טבריה וציפורי.
לעת עתה, קיים פער בעדויות לאמנות יהודית במשך שנים רבות, עד לפריחה מחודשת במאה ה-13 באירופה, כאשר כתבי יד מאוירים מופיעים לראשונה. הגדת ראשי הציפור, מ1296, היא מן הדוגמאות הקדומות לסוגה אמנותית זו.
הציור האחרון הזה מהגדה זו מלווה את מילות הסיום של הסדר, "לשנה הבאה בירושלים".
במקביל לאמירה זו, מופיע איור נלהב בעל שני אלמנטים: למטה, בשני העמודים, יהודים צוהלים; למעלה, משמאל, עומדת דמות מתחת לשער מונומנטאלי המזוהה בכתב כ"ירושלים". אותה הדמות מחווה אל היהודים למטה ומצביע אל עבר הבניין, המתפרש כירושלים הבנויה, כירושלים של מעלה וכבית המקדש (הארצי והשמימי). בדומה לציורים נוצרים שראינו למעלה, ירושלים מיוצגת ע"י קטע מחומותיה. יש המזהים את הדמות העומדת בתוך השער כמשיח, ע"ס קבוצה של מדרשים עתיקים ששוכתבו זמן קצר לפני הפקת ההגדה הנדונה.
לפיכך, התמונה מהגדת ראשי הציפור היוותה חידוש, בצירופה צפיות משיחיות עם הביטחון שבית המקדש ייבנה בעתיד, כלומר בשנה הבאה. יתכן שתקוות משיחיות אלו נבעו מכישלון מסע הצלב השלישי, שלא הגיע כלל לירושלים ובסוף חוסל כליל בידי שליטי מצרים הממלוכים.
התרחבות העניין בעיר ירושלים נמשכת בהגדת ונציה מ1609.
עיר מוקפת חומה סגלגלה (ומתויגת "ירושלים") סובבת את המקדש, המתואר שוב ע"פ כיפת הסלע. מחוץ לחומות, מוביל אליהו הנביא את המשיח, רכוב על חמור, כאשר קהל מריע לו, בדומה לציורים של כניסת ישו לירושלים. זה המקרה הראשון באמנות היהודית של ירושלים כ"מרכז קדוש" כפי שהיא מתוארת במדרש תנחומא קדושים י'.
גיאוגרפיה קדושה מופיעה שוב בכיסוי לשבת מן המאה ה-19.
במרכז, מופיעים בית המקדש, "מדרש שלמה" (למעשה מסגד אל-אקצא) והכותל המערבי. במעגל חיצוני מצויים חמשה עשר אתר קדושים, בעיקר מאזור ירושלים אך גם מחברון, מצפת ומטבריה - ערי הקדוש של ארץ ישראל לפי מסורת שהתפתחה במאה ה-17. בפינות הכיסוי מופיעים ארבעה אתרי קודש נוספים, ובתוכם קבר דוד וקבר רחל.
המרכז הקדוש מוקף עיגול הממוסגר ע"י המרובע האוניברסאלי כבר הופיע מוקדם יותר באמנות הנוצרית, וכן ברחבי העולם. שתי נטיות באות לידי ביטוי כאן: סימטריות הולכת וגוברת בתיאור ירושלים, מחד, והרחבת ההתמקדות במקדש לעיר כולה ואף מעבר לה. והשווה את גלגול המונח "ציון", המופיע באופן מקורי ככינוי להר הבית, מתרחב לציין את העיר ירושלים ולבסוף מתפקד ככינוי נרדף לארץ ישראל כולה, כבשיר "התקוה" ובתנועת הציונות.
המשך לנטייה לסימטריות ניכרת בתווית הספרים של הפילוסוף מרטין בובר, שעוצבה ע"י חברו, האמן א.מ.ליליין ב1901.
למרות שאין כאן איזכור מפורש של ירושלים, ברור שהחומות בצורת מגן דוד על גבי רמה במרכז מייצגות את עיר הקודש. קיים דמיון לירושלים של דוד סוטר, אך ללא מרכיב התקוות הבין-דתיות. הרקע המעורפל (שמים? ים? יבשה?) רומז למושג הכפול של ירושלים של מטה ושל מעלה.
כמו באמנות הנוצרית המבוססת על חזון יוחנן, אין מקדש במרכז העיר. אך כאן, היעדר המקדש משקף את התפיסה הציונית של בובר, השקפה בלתי שגרתית של ישראל/ירושלים כמרכז הרוחני של עם ישראל.
גם הציטוט מעל התמונה משקף את דעת בובר. מדובר בויקרא כ"ה 23, אשר אוסר מכירת קרקע/נחלות בארץ ישראל לצמיתות, מכיוון שהוא שייך לאל.
(כג) וְהָאָ֗רֶץ לֹ֤א תִמָּכֵר֙ לִצְמִתֻ֔ת כִּי־לִ֖י הָאָ֑רֶץ כִּֽי־גֵרִ֧ים וְתוֹשָׁבִ֛ים אַתֶּ֖ם עִמָּדִֽי׃
(23) But the land must not be sold beyond reclaim, for the land is Mine; you are but strangers resident with Me.
בובר מפרש את המילים "כי לי הארץ" כאמירה רוחנית, ולא פוליטית או כלכלית.
סדרת הציורים של מארק שאגאל על שיר השירים חוגגת את כלולות הזוג האלגורי, כנסת ישראל ואלהים.
בין הזוג הנישא משמאל והמאהבים המתעלסים מימין, שתי ירושלימים מרחפות בתוך מעגל גדול. למעלה, ירושלים מוקפת החומה הסימטרית מסומנת ע"י מגדל המייצג את בית המקדש, שממנו עולה עשן. למטה (במהופך) מופיעה עיירת ילדותו של שאגאל, ויטבסק, נושא תדיר בגעגועי האמן. האם העיר הפונה לשמיים היא ירושלים של מעלה או ירושלים של מטה? האם ויטבסק המהופכת היא שמימית או ארצית? דו-משמעיות זו משווה לציור עומק מוגבר.
בדומה לציורים אחרים של ירושלים, ממסגר מארק פודוול את העיר בתוך מעגל ומרובע.
מארק פודוול, שלום, ספר האותיות העבריות, 1978
התמונה עצמו מתקרבת למבט מצולם על שער שכם, כאשר מסביב מופיעים אייקונים של רוחניות: אליהו מוביל את המשיח, ברכת הכהנים והרימון הפורה, המסמל את תרי"ג מצוות התורה. אריה וכבש רובצים יחד כמתואר בחזון המשיחי של ישעיהו.
(ו) וְגָ֤ר זְאֵב֙ עִם־כֶּ֔בֶשׂ וְנָמֵ֖ר עִם־גְּדִ֣י יִרְבָּ֑ץ וְעֵ֨גֶל וּכְפִ֤יר וּמְרִיא֙ יַחְדָּ֔ו וְנַ֥עַר קָטֹ֖ן נֹהֵ֥ג בָּֽם׃ (ז) וּפָרָ֤ה וָדֹב֙ תִּרְעֶ֔ינָה יַחְדָּ֖ו יִרְבְּצ֣וּ יַלְדֵיהֶ֑ן וְאַרְיֵ֖ה כַּבָּקָ֥ר יֹאכַל־תֶּֽבֶן׃
(6) The wolf shall dwell with the lamb,The leopard lie down with the kid;The calf, the beast of prey, and the fatling together,With a little boy to herd them. (7) The cow and the bear shall graze,Their young shall lie down together;And the lion, like the ox, shall eat straw.
בציור נוסף, פרי עטו של פודוואל, שמי הלילה הנוצצים חוגגים את ראש החודש המתגבר.
העיר המבוצרת ירושלים, למרות מרכזיותה בעינינו, נדחקת לתחתית הציור, חריגה סמלית מן המקובל. אך הדבר גם מבטא את מושג אבן השתיה, הנחבשת ליסוד העולם כולו. שוב, נראית ירושלים מן המזרח ועל כן, כיפת הסלע מופיעה במרכז קדימה. ושוב חומת העיר המערבית מעוגלת בניגוד למציאות, דבר המדגיש את האופי הרוחני, לעומת הפיזי של העיר.
מנשה קדישמן מתאר את הכותל המערבי באופן מפתיע.
מ. קדישמן, הכותל, 1979
כתמי הצבע מחליפים את הפתקאות שמבקרים רבים תוקעים בין הסלעים. הצבעים הללו מביעים יותר טוב מן הקויטלים את מצבי הרוח של העולים לרגל: עצב, התבוננות, חרדה, תקוה. הצופה ביצירה תמהה, אך היא פותחת את הלב לרגשות הביקור בירושלים.
עם חפצים עזובים, ג'ו מילגרום יוצרת את ירושלים של מעלה ושל מטה.
העיר המוכרת, ירושלים של מטה, היא הרקע הכהה, פסל מעץ משויף שניצל מחנות למיחזור. כיצד לשקף גם את ירושלים של מעלה, העיר הבלתי מוכרת? בהתאם לשיטתה, שיירי חומרים מצביעים על הפתרון. מונחות על ירושלים של מטה ישנן צורות הרומזות למבנים, נופים, גבעות. ירושלים של מטה מופקת היטב וחלקה: ירושלים של מטה היא מחוספסת ונע, דף ריק.
ג'ו מילגרום, אילו ידע הכותל לדבר
המוקד העיקרי של הקולג' האפל והמיסטורי על ירושלים מאת יצחק גרינפילד הוא המחוגה, הרומזת לבריאת העולם כפי שמתואר כבר בביבליה מוראליזה מן המאה ה-13.
יצחק גרינפילד, ירושלים
הציור משופע בפריטים אופייניים לעבודותיו של גרינפילד: מנעולים, עמודי בית המקדש, אותיות עבריות מרחפות וגרמי שמיים.
בציורה של ליאורה וייז המתאר קטע מתוך הרומן של דויד גרוסמן, "מישהו לרוץ איתו", כיכר ציון הוא ה"מרכז הקדוש" של ירושלים המודרנית.
ליאורה וייז, כיכר ציון, מישהו לרוץ איתו
משמאל, חסידי ברסלב משולהבים רוקדים ושרים, בעוד שני צעירים חילוניים מנגנים מימין.
בין שתי הקבוצות, בנייני רחוב בן יהודה וקהל הולכי הרגל יוצרים צומת. שתי דמויות משמעותיות יוצרות ציר עולם (axis mundi) במרכז, למעלה ולמטה: הכלבה האבודה, דינקה, מחפשת אחרי בעלה מתוך ענן בשמיים, ורצועות טכסט בצורת חצי גורן פרוסות על הרחוב. זהו השתנות מודרנית של הרבה מן האלמנטים שראינו עד כה לגבי ירושלים: צומת הדרכים, בניינים ותושבים, וכולם מודגשים חזותית ע"י הציטוטים מן הספר.
ירושלים באמנות המוסלמית
אין איזכור מפורש של ירושלים בקוראן. דעת החוקרים חלוקה בקשר לשאלת זיקתו של מוחמד לירושלים. לפי מסורת בעל פה (חדית'), ירושלים היתה כיוון התפילה המקורית בימי הנביא, אבל הוחלפה במכה לאחר "ששה עשר או שבעה עשר חודשים". מסורות בעל פה אחרות, שגם הן מיוחסות למוחמד, מעמידות את ירושלים במקום השלישי לאחר מכה ומדינה בקדושתה. מקור קדושה זו נמצא בפרשנות לכתוב בקוראן ( י"ז 1 – המסע הלילי):
יִשְׁתַּבַּח (אֱלֹהִים) אֲשֶׁר הִסִּיעַ אֶת עַבְדּוֹ לַיְלָה
מִן הַמִּסְגָּד הַקָּדוֹשׁ אֶל הַמִּסְגָּד הָאַחֲרוֹן
אֲשֶׁר בֵּרַכְנוּ אֶת מַעְגָּלוֹ, לְמַעַן נַרְאֵהוּ מֵאוֹתוֹתֵינוּ
הכל מסכימים כי "המסגד הקדוש" הוא האתר המקודש העתיק במכה. לעומת זאת זיהוי "המסגד האחרון" (אל אקצא) היה שנוי במחלוקת. באיסלאם הקדום ובקרב שיעים רבים, כוונת השם "אל אקצא" היא דווקא למכה השמימית, מושג דומה ל"ירושלים של מעלה" ביהדות ובנצרות. אך האיסלאם הסוני קבע כי מדובר ב"חרם א-שריף" (האזור המקודש) בירושלים, המכונה בית אל-מקדיס או אל-קודס (הקדוש) בערבית.
האירוע המתואר בקוראן מכונה "מסע הלילי", שבמהלכו רכב מוחמד על מן סוס מכונף בשם אל-בוראק מרחק עצום ולבסוף עלה לשמים לפגוש את אללה, כבתמונה למטה. כפי שנראה, יש הרבה מן המשותף בין תיאורים מסורתיים ומודרניים של ירושלים באמנות האסלאמית, אך יש גם הבדלים מעניינים.
למסע הלילי ממכה אל השמים יש מן המאפיינים של מסעות לחלל מעוררי הפליאה של ימינו. החלל פה מלא ענני זהב אשר מרפדים את מסע הנביא. מכה היא אתר השיגור שממנו הוא ממריא.
בגרסא אחרת מאותו פרק הזמן, ענני זהב שוב ממלאים את השמים.
אך כאן מסלול המסע שונה, כאשר מכה נמצאת בימין ומבנה אחר בשמאל, שמתחתיו סלע עצום. המבנה הוא כיפת הסלע על הר הבית בירושלים, המזוהה ע"י אבן השתיה של המסורת היהודית, עכשיו ממוקמת בתוך הכיפה וסמוכה למסגד אל-אקצה. במילים אחרות, המחשה זו של הסיפר הקוראני מזהה את ירושלים באופן מפורש כתחנה במסע הלילי.
לפי מסורת בעל פה (חדית' - ראו פרק 42), בדרך השמימה, נפגש מוחמד עם נביאים שקדמו לו באל-אקצא (הנראה פה כמו כיפת הסלע) והנחה אותם בתפילה.
מתוך המעראג'-נמה מאת בהראם מירזה,
טופקאפי, המאה ה-16
מוחמד יושב באמצע, ומסביבו קהל מכובדים מאד, כולל נביאים (גם גברים וגם נשים), מלאכים ואל בוראק. למרות הקושי ההיסטורי (הרי כיפת הסלע נבנתה יותר ממאה שנים מאוחר מן מסע הלילי), החדית' משקפת את מעמדו המכובד של האתר המקודש בירושלים עבור האיסלאם.
מסורות נוספות מספרות כי בחזרתו למכה ממסע הלילי, נדרש מוחמד לתאר את ירושלים ע"י בני שבטו.
תחילת המאה ה-14
הנביא שתק ונכלם כי לא הצליח לתאר את העיר כי ראה אותה בלילה. הציור למעלה מתאר את המשך המסורת שלפיה המלאך גבריאל נחלץ לעזרת הנביא, עקר את העיר והביאה אליו על מגש.
אחרון בסקירתנו על האמנות האסלאמית הקדם-מודרנית הוא ציור סכמתי של חרם א-שריף.
המרכז הקדוש מתואר כאן באופן מדויק למדי: כיפת הסלע באמצע, בתוך חצר מגודרת פנימית, ואילו מסגד אל-אקצא נמצא בימין, בחצר חיצונית. מחוץ לתחום המקודש, גם בימין וגם בשמאל, מופיעים בתי העיר. לפיכך, לעיר ירושלים יש חשיבות משנית ביחס לתחום המקודש.
ציורו האייקוני של סלימאן מנסור "גמל התלאות" צויר באופן מקורי ב1973 ושוב בשנים שלאחר מכן. הוא חורג מן המוסכמות החזותיות המסורתיות.
מנסור, גמל התלאות IIII,
2005
זהו קפיצה לתוך העולם המודרני, רווי רגש, להבדיל מאדיקות. אפשר להזדהות עם הדמות הטרודה, אולי המדממת; אבל היא גם חסונה, ידיה ומצחה נושאות את משקלה הכבד של העיר העתיקה של ירושלים.
העיר מתוארת כעין ובמרכזו, כפי שהיה גם קודם, כיפת הסלע. אך בניגוד לתיאורים קודמים, מנסור נותן ביטוי משמעותי לאזורי המגורים, ובגירסאות המאוחרות אף למוסדות נוצריים, ובמיוחד כנסיית הקבר הקדוש. אבל המבט משונה: הצופה כאילו עומד על הר הזיתים ומביט מערבה ולפיכך, אזור המגורים אמור להיות מאחורי הכיפה. מנסור מעוות את הגיאוגרפיה כדי להבליט את האוכלוסייה הפלסטינאית ובתיה ולא רק את חרם א-שריף, כפי שהיה נהוג קודם באמנות האסלאמית.
במבט כללי, נושא ציורו של איסמעיל שמוט "החיים מתגרבים" הוא חגיגה גדולה.
המרכיבים הברורים ביותר מופיעים בחלקו העליון: הים ויד חידתית, ארבע נשים יפות ומבנים ידועים מרחבי פלסטין. כרגיל, כיפת הסלע מובלטת, כביטוי למרכזיותה של ירושלים לזהות הפלסטינאית. אבל כאן, סמל זה של האיסלאם מלווה במבנים אחרים בנוף הפלסטינאי, מעזה מיריחו, מעכו ומנצרת.
תהלוכת נישואין חגיגית מתרחשת באמצע. אין כאן ביטוי לעימות או סבל. המסר הכללי הוא של אחדות ותקווה.
אמן פלסטינאי מוביל, נביל ענאני, יצר שני ציורים יפים אך חידתיים בנושא ירושלים ב1984.
ב"בירתנו", אשה פלסטינאית גדולה תומכת בעיר ותושביה. מוחאים ממלאים את האזור הימני; בשמאל נראים הסמלים המקובלים של כיפת הסלע ומבנים ירושליים אחרים. מרחב כחול מתחת לידי האשה משתרע עד תחתית הציור, המלאה בדמויות ססגוניות מעורפלות. דמויות אלו מאכלסות גם את שמלת האשה ושרבוליה.
אפשר לפרש את האשה כדמות הצלוב או כארמז לאנח, סמל החיים באיקונוגרפיה המצרית העתיקה. כצלוב, היא מסמלת את סבל העם הפלסטינאי; כאנח היא מהווה קשר בין העם, עיר הקודש והעולם.
אנחנו מסיימים את דיוננו באמנות האיסלאם על ירושלים עם יצירה החידתית ביותר באוסף שלנו.
נ. ענאני, אל-קודס, 1984 בקירוב
ציורו של ענאני מלא בדמויות פעילות, רוקדות במעגל בימין וממסגרות את הציור משמאל. שורת נשים מגשרת בין חצאי הציור. שלוש נשים וסהרונים ממלאים את החלק השמאלי.
חסר כאן הסמל הנצחי של ירושלים המוסלמית, כיפת הסלע. תחת זאת, נראה עץ החיים הקוראני במרכז, אל-קודס.
בשני הציורים של ענאני, נשים מובלטות בנוף של ירושלים. האם הדבר מקביל לביטוי המקראי השגור "בנות ירושלים" ובא לדמות את ירושלים כאשה, כמו באיכה א'?
(א) אֵיכָ֣ה ׀ יָשְׁבָ֣ה בָדָ֗ד הָעִיר֙ רַבָּ֣תִי עָ֔ם הָיְתָ֖ה כְּאַלְמָנָ֑ה רַבָּ֣תִי בַגּוֹיִ֗ם שָׂרָ֙תִי֙ בַּמְּדִינ֔וֹת הָיְתָ֖ה לָמַֽס׃ {ס}
(1) Alas!Lonely sits the cityOnce great with people!She that was great among nationsIs become like a widow;The princess among statesIs become a thrall.
בכל מקרה, בדומה לאמנים יהודיים ונוצריים, אמנים מוסלמים ממשיכים לראות בירושלים מקום קדוש המושך אליה מאמינים של דתות אחרות. בעוד דמויים דתיים ממשיכים לשלוט בחלק גדול מן האמנות הפלסטינאית, ירושלים היתה גם למוקד פוליטי.
בקרב אמני שלוש הדתות הללו, הזיקה לירושלים היתה רעיונית – כמקום קדוש, מרכז רוחני.
במהלך השנים, ובמיוחד בעת החדשה, המציאות העירונית של ירושלים החלה להופיע אצל מספר הולך וגדל של אמנים. אנחנו מציעים כי גורם חלקי לכך הוא החשיפה ההולכת וגדלה לחומר חזותי על העיר ותושביה שהתאפשרה הודות לציורים, צילומים ולאחרונה האינטרנט. בנוסף, היום אמצעי התקשורת מרבים לשדר צילומים של ירושלים כזירת התנגשויות פוליטיות, דתיות ותרבותיות. לבסוף, השינויים ביחס לירושלים שחלו בכל הדתות והעמים הם פועל יוצא של ראיית ירושלים כמייצגת נושאים רחבים יותר שאינם מוגבלים למקום מסויים.